Francesco PIEMONTESI, piano

F. Schubert (1797 – 1828)

Tres peces per a piano, D 946 (F. Schubert, 1797 – 1828)

Núm. 1 en mi bemoll menor
Núm. 2 en mi bemoll major
Núm. 3 en do major

Imatges, Llibre 2 (C. Debussy, 1862 – 1918)

Cloches à travers les feuilles (Campanes a través de les fulles)
Et la lune descend sur le temple qui fut (I la lluna es pon sobre el temple que fou)
Poissons d’or (Peixos d’or)

Pausa

Sonata per a piano núm. 21 en si bemoll major, D 960 (F. Schubert, 1797 – 1828)

I. Molto moderato
II. Andante sostenuto
III. Scherzo: Allegro vivace con delicatezza
IV. Allegro ma non troppo

NOTES AL PROGRAMA

Sobre l’estil tardà de Schubert
Antoni Pizà

Professor de Musicologia a The City University of NY

Per començar hem d’admetre que és un poc estrany parlar de l’estil “tardà” (Spätstil en terminologia d’Adorno i late style en paraules de Said) d’un compositor que va morir joveníssim, als trenta-un anys exactament. No hi ha dubte que és així: a l’edat que Schubert va perir, la majoria de persones comencen a viure, a establir-se professionalment, a formar una família o, en el cas de molts d’artistes, a consolidar-se en el seu ofici. L’estil o el període tardà de Schubert, però, inclou algunes de les creacions més supremes de la seva obra. A més dels profunds Winterreise i Schwanengesang, cicles de cançons crepusculars i filosòfiques, totes les obres que integren el programa del concert d’anit poden caure en aquesta categoria d’estil tardà.

La idea que molts compositors tenen un estil tardà es deu sobretot al filòsof Theodor W. Adorno en el seu assaig de 1937 Spätstil Bethovens i, posteriorment, als escrits d’Edward Said, com dèiem abans. Segons Adorno, en obres com els darrers quartets de corda i les darreres sonates per a piano, i també a la Missa Solemnis i la Novena Simfonia, Beethoven s’endinsa en territoris creatius inexplorats fins en aquell moment, tant per ell mateix com per altres compositors. Una de les característiques d’aquestes obres tardanes de Beethoven ―i això també es pot aplicar a Schubert― és una tendència als extrems. Les dinàmiques, els contrasts entre pianissimo i fortissimo, efectivament, són extrems ―i et fan estremir.  Les tessitures també són extremes amb aguts, molt aguts, i greus, molt greus.  Hi ha una tendència als canvis abruptes també; a canviar de to sense modulació; a passar d’un grup temàtic a un altre sense transició. L’autocita, sobretot en el cas de Schubert, és freqüent i la forma cíclica s’imposa amb ecos de temes i motius musicals sentits anteriorment que ara misteriosament retornen fantasmals per cloure una obra. És com si el compositor se’n fotés dels manuals de composició que havia après, digerit i aplicat fins a aquell moment. En general, emperò, el que defineix categòricament l’estil tardà d’un compositor és un procés de destil·lació d’idees supèrflues i un reforçament de les coses essencials. En aquest sentit, les obres que sentirem anit són totes realment d’estil tardà.

Per exemple, les Tres peces per a piano, D. 946 de Schubert van ser escrites pocs mesos abans de la seva prematura mort. Possiblement, el compositor les va pensar com un conjunt d’obres per a piano que havien de ser la continuació dels seus famosos Impromptus; però també és possible que la seva concepció fos independent de qualsevol concepte d’obra unitària. La primera peça, en mi bemoll menor, desplega una gran profusió de tresets (tres notes tocades en el temps de dues), la qual cosa li dona un aire dinàmic i valent. Circulen avui en dia dues versions d’aquesta obra: a la primera Schubert va suprimir una de les seccions centrals o trio; i la segona va ser editada per Brahms amb dos trios i és la que han gravat pianistes com Arrau, Pires, Sokolov i Uchida. (Queda per veure si Piemontesi avui vespre tocarà un o dos trios. Atenció aleshores!). La segona peça, en mi bemoll major, és la més popular de les tres. Caracteritzada per una gran riquesa melòdica, també és la més llarga de les tres obres si es fan totes les repeticions. Val a dir que tant entre musicòlegs com entre pianistes no hi ha consens sobre la necessitat de fer totes les repeticions que la partitura marca, moltes de les quals són indicacions dels editors i no del compositor. (Atenció, altra vegada, avui vespre a veure què fa Piemontesi!). Finalment, la tercera peça, en do major, de curta durada i de caràcter molt viu es caracteritza per la profusió de síncopes (accents sobtats), un sol trio i una coda.

Les Images (Imatges) per a piano, l’obra de Claude Debussy (1862-1918) amb la qual es tancarà la primera part d’aquest concert, també es pot considerar una obra tardana. Les tres peces que conformen el segon “llibre”, Cloches à travers les feuilles (Campanes a través de les fulles), Et la lune descend sur le temple qui fut (I la lluna es pon sobre el temple que fou) i Poissons d’or (Peixos d’or) reafirmen el llenguatge musical de maduresa i tardà del compositor. Aquest nou llenguatge es basa en una abundància de fonts d’inspiració extramusicals (imatges, estampes, aigua, campanes, fullaraca, peixos, nit, lluna…) per una part, i, per una altra, en la deserció del sistema tonal i l’assimilació de gramàtiques musicals innovadores com les escales de tons sencers i l’escala pentatònica (en lloc de l’escala diatònica i cromàtica de compositors com Schubert). A una carta al compositor Edgar Varèse, Debussy confessava: “Les imatges m’agraden tant com la música”, expressant la idea que ell, ja a punt d’abandonar la tonalitat, necessitava un referent que la substituís. El pilar que vertebra aquesta nova música, ara que la tonalitat ha desaparegut pràcticament, és el món de les arts plàstiques.

Escrita en quatre moviments, la Sonata per a piano núm. 21 en si bemoll major D. 960 és possiblement l’obra que culmina l’art pianístic de Schubert, la seva gran obra mestra, i el seu testament musical, el millor exemple d’obra d’estil tardà. Per començar, el piano a Viena en temps de Schubert era enormement diferent dels pianos d’avui en dia, especialment els de la marca Steinway, potents i brillants. El so del piano de Schubert era apagat, subtil, poc brillant i creat per a un saló privat, i no una sala de concerts. Això no vol dir que les interpretacions en un piano modern com el que sentirem anit no siguin vàlides. Sigui com sigui, les opcions interpretatives que tenen els pianistes avui són enormes. A més de la qüestió del tipus de piano i la ja esmentada polèmica de si cal o no cal fer totes les repeticions que s’indiquen a la partitura, una altra és l’ús dels pedals (a vegades indicats i a vegades no); i finalment també hi ha la qüestió dels tempi que Schubert va marcar segons els metrònoms del seu temps, però que possiblement no s’adapten als metrònoms d’ara (molts d’ells ja digitals). La interpretació de Piemontesi anit pot aportar alguna sorpresa a aquestes tres qüestions.

Sigui com sigui, la Sonata en si bemoll major és el millor exemple de l’estil tardà de Schubert. Això es veu en la seva forma cíclica (al final se senten els motius musicals del principi).  Hi ha, per una altra part, un ús exquisit de trinats a tessitures molt poc usuals. Al principi de la sonata, per exemple, se sent un trinat molt, molt greu, com una premonició de la mort que esperava a Schubert en poc temps. L’obra, a més a més, es mou indolent a través de tonalitats extremes que qualsevol manual de composició prohibiria. El segon moviment, per exemple, està en la tonalitat de do sostingut menor que és pràcticament la tonalitat més remota de si bemoll major (la tonalitat central o principal de tota la sonata) i s’adapta a la senzillesa i la implacable lògica de la forma ternària (ABA).  La sonata inclou cites d’altres obres de Schubert com les cançons «Der Wanderer» i «Ihr Bild». Sabem que Schubert va revisar aquesta sonata molt i que no hi ha res improvisat a pesar de picades d’ull i insinuacions light de música camperola com les de Ländler, una dansa folklòrica en compàs ternari, en el moviment lent. A pesar d’això, és curiós observar que les moltes versions que existeixen d’aquesta obra (pràcticament tots els pianistes importants l’han enregistrada) han anat evolucionant cap a tempi lents, com si els músics i el públic volguessin extreure la profunditat filosòfica de l’obra. Per cert, hi ha moments molt delicats per al pianista que, com que no són de gran virtuosisme ni de focs d’artifici, poden passar desapercebuts, com és ara la interpretació de tresets amb una mà i un ritme amb puntet amb l’altra mà. No seria absurd veure en aquesta imbricació rítmica un preswing o prejazz, però això és naturalment un altre tema.

FRANCESC PIEMONTESI, piano

Director artístic, Settimane Musicali di Ascona des de 2012

Francesco Piemontesi és un pianista excepcional, expressiu i amb una brillant habilitat tècnica. Conegut per les seves interpretacions de Mozart i del repertori romàntic, amb la seva sensibilitat interpreta magistralment Brahms, Liszt, Dvořák, Ravel o Debussy.

Durant la temporada 2021-22 ha col·laborat amb la Filharmònica de Londres i Robin Ticciati als concerts d’obertura de les sales d’Ankara i Istanbul, la Filharmònica de Bergen, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la Budapest Festival Orchestra, la Simfònica de la Ràdio de Finlàndia, Gürzenich Orchester, Philharmonia Zürich, Wiener Symphoniker, Seattle Symphony i la Museumsorchester de Frankfurt amb Constantins Carydis. En recital participarà en el Festival Ruhr, París, Montecarlo, Viena, Basilea i el Schubertiade (Schwarzenberg).

La temporada passada va ser artista resident amb l’Orchestre de la Suisse Romande, la primera residència de la història de l’orquestra, i va debutar amb la Berliner Philharmoniker. Francesco Piemontesi actua regularment amb les principals orquestres del món: Simfònica de Londres, Filharmònica de Los Angeles, les simfòniques de Boston, NHK i Cleveland, Filharmònica d’Israel, Bayerischer Rundfunk, Münchner Philharmoniker, Filharmònica de Londres, Gewandhausorchester Leipzig, Pittsburgh Symphony, Filharmònica Txeca, Filharmònica d’Oslo, Simfònica de la Ràdio Sueca, Filharmònica de Sant Petersburg, Orquestra de París, Orquestra Simfònica de Montreal, Orquestra Nacional de França, Tonhalle-Orchester Zürich, Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Treballa amb directors de la talla de Vladimir Ashkenazy, Charles Dutoit, Ivan Fischer, Daniel Harding, Manfred Honeck, Marek Janowski, Neeme Järvi, Emmanuel Krivine, Ton Koopman, Zubin Mehta, Sir Roger Norrington, Gianandrea Noseda, Antonio Pappano i Yu.

Com a músic de cambra ha col·laborat amb Leif Ove Andsnes, Yuri Bashmet, Renaud i Gautier Capuçon, Leonidas Kavakos, Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Jörg Widmann i el Quartet Emerson. Ha tocat al Concertgebouw d’Amsterdam, Philharmonie de Berlin, Musikverein de Viena, Wigmore Hall de Londres, Carnegie Hall i Avery Fisher Hall (Nova York) i Suntory de Tòquio. I ha participat als festivals de Salzburg, Lucerna, Edimburg, Verbier, Aix-en-Provence, La Roque d’Anthéron, Schleswig-Holstein i al New York Mostly Mozart. Tocarà al Wigmore Hall amb un Cicle Schubert.

El 2019 va llançar les últimes sonates de Schubert. Enregistraments anteriors inclouen Années de Pelerinage (Liszt) i els concerts per a piano de Mozart amb l’Scottish Chamber Orchestra i Andrew Manze. Sota el segell Naïve ha gravat Preludis de Debussy i obres de Mozart.

Nascut a Locarno (Suïssa), va estudiar amb Arie Vardi i després amb Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset i Alexis Weissenberg. Va saltar a la fama internacional després de guanyar diversos concursos importants, inclòs el Queen Elisabeth el 2007. Des del 2012, és director artístic de la Settimane Musicale di Ascona.

Organitza i patrocina

Amb el suport de

Col·laboren

Mitjà de comunicació oficial

Membre de l’Associació espanyola de Festivals de Música Clàssica

Mitja de comunicació col·laborador

Oficina del Festival de Pollença

Convent de Sant Domingo

C/. de Pere J. Cànaves Salas, s/n

[email protected]

T.(+34) 971 899 323

Horari oficina

De dimarts a dissabte de 10.00 a 13.30h

Dijous de 16.30 a 19.00

Per a reservar i comprar entrades el mateix dia del concert, de 20.30 a 22.00h