És possible narrar amb música?

Música programàtica i música absoluta de Beethoven i Sibelius

Antoni Pizà, Professor de Musicologia a The City University of New York

La majoria de manuals d’història de la música solen explicar que durant el s. XIX i part del XX molts compositors escriuen música segons dos principis:  un és la música programàtica, obres per a les quals el compositor dona un argument; i l’altre és la música absoluta, composicions sense cap trama. El programa d’anit té com a fil conductor, entre d’altres coses, que inclou aquests dos formats musicals: d’una banda, l’Obertura Coriolà de Beethoven i la Suite Pelléas et Mélisande de Sibelius (obres programàtiques) i, d’una altra les simfonies número 4 de Beethoven i Sibelius (obres absolutes, o sigui, sense argument).

Estrenada el 1807, l’Obertura Coriolà, op. 62, en do menor de Ludwig van Beethoven (1770-1827) està inspirada en una obra dramàtica escrita per Heinrich Joseph von Collin, que va fer una reelaboració de la vida del general romà Caius Marcius, desterrat de Roma, qui es va ajuntar amb els volscs -un poble enemic contra el que havia lluitat anteriorment- i es va alçar contra Roma. Durant la campanya militar algunes dones romanes, entre elles la seva mare, van ser assassinades per dissuadir-lo de la invasió. Després d’aquesta tragèdia, Coriolà se sentí culpable de la mort de la seva mare i es va suïcidar. Shakespeare també va escriure la seva versió d’aquest heroi romà, però el seu protagonista, més digne, no se suïcida.  En tot cas, no és difícil especular que Beethoven se sentís especialment atret per la figura tràgica i heroica d’aquest guerrer romà.

La gran qüestió filosòfica de la música programàtica en general i d’aquesta Obertura de Beethoven és com representar tota aquesta embrolla argumental en sons, en música. Beethoven se’n surt presentant un primer tema, en do menor, furibund i violent que vol representar el tarannà independent i rebel de Coriolà. El segon tema està en un to més alt i representa la seva mare que el vol convèncer que desisteixi d’atacar Roma. Poc després torna el tema en do menor (Coriolà), molt afeblit, dubtant de si mateix. Aquí la música s’esfondra, igual que Coriolà, el qual entén que el seu únic destí possible és la mort i, conseqüentment, cau sobre la seva espasa en un acte de suïcidi.

La segona part d’aquest concert comença amb una altra peça programàtica del 1905, la Suite Pelléas et Mélisande, op. 46 de Jean Sibelius (1865-1957).  El compositor va escriure aquesta obra per acompanyar la famosa obra teatral del 1892 de Maurice Maeterlinck (1862-1949), drama que, per cert, ja havien tractat o tractarien musicalment compositors com Debussy, Fauré i Schoenberg. L’argument de Pelléas tracta d’un triangle amorós: els germans Golaud i Pelléas s’enamoren de Mélisande, i en un acte de gelosia (o traïció) Golaud mata Pelléas i fereix de mort Mélisande. Sibelius crea cert mimetisme entre l’argument i la música, i tradueix alguns aspectes a elements molt concrets com és el cas del cor anglès que representa Mélisande, però també amb elements més abstractes, per exemple l’ambient irreal de l’argument es tradueix en les cordes que inicien l’obra i creen un ambient atmosfèric, irreal, nebulós, molt proper a l’estètica simbolista de Maeterlink.

Tanmateix, el concert d’anit també presenta dues obres que pertanyen al camp de la música absoluta. La Simfonia núm. 4 en la menor, op. 63, de J. Sibelius presenta alguns dels trets del gran simfonisme europeu posterior a Beethoven. Escrita en quatre temps i utilitzant una orquestració sumptuosa i postromàntica, el compositor va qualificar aquesta obra com una “simfonia psicològica”. I realment no és una obra alegre i de pur entreteniment. Escrita el 1910, es tracta d’una expressió artística que pressent el desastre de la Gran Guerra (1914) i que incorpora indirectament les idees de Freud de forma molt general. L’ésser humà no és just un element racional; els somnis, la sexualitat, els sentiments obscurs com la recança, l’enveja i l’afany de poder i violència són els principals motors del comportament humà. I aquesta simfonia, d’alguna manera ―la lentitud i pesantor dels tempos, la densitat sonora de la instrumentació― reflecteix tot aquest món que per etiquetar-lo d’alguna manera podríem anomenar expressionista.  Sibelius havia tingut càncer; tenia problemes econòmics i personals i a pesar de ser un heroi del nacionalisme finlandès, reconegut per gairebé tothom en el seu país, va deixar de compondre als seixanta-un anys, trenta anys abans de morir. Per què aquest silenci creatiu? A més de les circumstàncies personals ja apuntades, Sibelius considerava que la música havia pres una deriva absoluta. Les revolucions de Schoenberg i Stravinski ―la incorporació de la dissonància i la irregularitat rítmica― a ell li semblaven una salvatjada.

El programa del concert finalitza amb una obra injustament infravalorada, la Simfonia núm. 4, op. 60, en si bemoll major de L. v. Beethoven. Generalment, se sol afirmar que el gran problema d’aquesta simfonia de 1806 és que es troba entre dues obres colossals de Beethoven: la Simfonia núm. 3 «Heroica» que “inventa”, si es pot dir així, el Romanticisme musical europeu, i la Simfonia núm. 5 que, amb el seu començament emblemàtic (ta-ta-ta-TAAA), catapulta el seu compositor al panteó dels genis. Emperò aquesta Simfonia núm. 4, empresonada, com si diguéssim, entre aquestes dues inqüestionables obres mestres, també fa valer els seus mèrits.

El cas es pot resumir així: la Simfonia núm. 3 «Heroica» llança el gènere de la simfonia al Romanticisme, l’expressió pura i descontrolada dels sentiments, però l’obra que la segueix, la Simfonia núm. 4, sembla un retorn al classicisme, als ensenyaments de Haydn i el moderantisme expressiu. Les seves dimensions orquestrals, efectivament, són més reduïdes, la instrumentació se simplifica i, per exemple, elimina la tercera trompa i utilitza una sola flauta, al contrari de l’«Heroica» amb tres trompes i dues flautes. La forma musical és més simple, també. I a pesar que es compon de quatre moviments, la seva durada és d’uns trenta minuts, mentre que l’«Heroica» supera els quaranta-cinc. L’harmonia també és més clàssica que romàntica i les relacions tonals segueixen les convencions, mentre que a l’«Heroica» les modulacions suposen viatges a tonalitats llunyanes.

Sigui com sigui, Beethoven aconsegueix una obra radiant, alegre i lluminosa que fins i tot inclou dosis d’humor. I què intenta dir Beethoven en aquesta obra tan poc “seva”, tan en contra del tòpic del geni amargat? Quin és el seu argument? Què vol narrar Beethoven aquí? Bé, es tracta de música absoluta i no de música programàtica i, per tant, els oients la poden interpretar com vulguin. En tot cas, el missatge és ple d’optimisme o, si es vol, no és tan pessimista com altres obres seves.