Sobre el estilo tardío de Schubert

Antoni Pizà

Profesor de Musicología en The City University of NY

Para empezar debemos admitir que es algo extraño hablar del estilo “tardío” (Spätstil en terminología de Adorno y late style en palabras de Said) de un compositor que murió jovencísimo, a los treinta y un años exactamente. No hay duda de que así es: a la edad que Schubert pereció, la mayoría de personas comienzan a vivir, a establecerse profesionalmente, a formar una familia o, en el caso de muchos artistas, a consolidarse en su oficio. Sin embargo, el estilo o el período tardío de Schubert incluye algunas de las creaciones más supremas de su obra. Además de los profundos Winterreise y Schwanengesang, ciclos de canciones crepusculares y filosóficas, todas las obras que integran el programa del concierto de esta noche pueden caer en esta categoría de estilo tardío.

La idea de que muchos compositores tienen un estilo tardío se debe sobre todo al filósofo Theodor W. Adorno en su ensayo de 1937 Spätstil Bethovens y, posteriormente, a los escritos de Edward Said, como decíamos antes. Según Adorno, en obras como los últimos cuartetos de cuerda y las últimas sonatas para piano, y también en la Misa Solemnis y la Novena Sinfonía, Beethoven se adentra en territorios creativos inexplorados hasta ese momento, tanto por él mismo como por otros compositores. Una de las características de estas obras tardías de Beethoven –y esto también se puede aplicar a Schubert– es una tendencia a los extremos. Las dinámicas, los contrastes entre pianísimo y fortísimo, efectivamente, son extremos –y te hacen estremecer. Las tesituras también son extremas con agudos, muy agudos, y graves, muy graves. También hay una tendencia a los cambios abruptos; a cambiar de tono sin modulación; a pasar de un grupo temático a otro sin transición. La autocita, sobre todo en el caso de Schubert, es frecuente y la forma cíclica se impone con ecos de temas y motivos musicales oídos anteriormente que ahora misteriosamente regresan fantasmales para cerrar una obra. Es como si al compositor le dieran igual los manuales de composición que había aprendido, digerido y aplicado hasta ese momento. En general, sin embargo, lo que define categóricamente el estilo tardío de un compositor es un proceso de destilación de ideas superfluas y un reforzamiento de lo esencial. En este sentido, las obras que oiremos esta noche son todas realmente de estilo tardío.

Por ejemplo, las Tres piezas para piano, D. 946 de Schubert fueron escritas pocos meses antes de su prematura muerte. Posiblemente, el compositor las pensó como un conjunto de obras para piano que debían ser la continuación de sus famosos Impromptus; pero también es posible que su concepción fuese independiente de cualquier concepto de obra unitaria. La primera pieza, en mi bemol menor, despliega una gran profusión de tresillos (tres notas tocadas en el tiempo de dos), lo que le da un aire dinámico y valiente. Circulan hoy en día dos versiones de esta obra: en la primera Schubert suprimió una de las secciones centrales o trío; y la segunda fue editada por Brahms con dos tríos y es la que han grabado pianistas como Arrau, Pires, Sokolov y Uchida. (Queda por ver si Piemontesi esta noche tocará uno o dos tríos. ¡Atención entonces!). La segunda pieza, en mi bemol mayor, es la más popular de las tres. Caracterizada por una gran riqueza melódica, también es la más larga de las tres obras si se realizan todas las repeticiones. Cabe decir que tanto entre musicólogos como entre pianistas no existe consenso sobre la necesidad de hacer todas las repeticiones que la partitura marca, muchas de las cuales son indicaciones de los editores y no del compositor. (¡Atención, otra vez, a ver qué hace Piemontesi esta noche!). Por último, la tercera pieza, en do mayor, de corta duración y de carácter muy vivo se caracteriza por la profusión de síncopas (acentos repentinos), un solo trío y una coda.

Las Images (Imágenes) para piano, la obra de Claude Debussy (1862-1918) con la que se cerrará la primera parte de este concierto, también puede considerarse una obra tardía. Las tres piezas que conforman el segundo “libro”, Cloches à travers les feuilles (Campanas a través de las hojas), Et la lune descend sur le temple qui fut (Y la luna desciende sobre el templo que fue) y Poissons d’or (Peces de oro) reafirman el lenguaje musical de madurez y tardío del compositor. Este nuevo lenguaje se basa en una abundancia de fuentes de inspiración extramusicales (imágenes, estampas, agua, campanas, hojarasca, peces, noche, luna…) por una parte, y, por la otra, en la deserción del sistema tonal y la asimilación de gramáticas musicales innovadoras como las escalas de tonos enteros y la escala pentatónica (en vez de la escala diatónica y cromática de compositores como Schubert). En una carta al compositor Edgar Varèse, Debussy confesaba: “Las imágenes me gustan tanto como la música”, expresando la idea de que él, ya a punto de abandonar la tonalidad, necesitaba un referente que la sustituyera. El pilar que vertebra esta nueva música, ahora que la tonalidad ha desaparecido prácticamente, es el mundo de las artes plásticas.  

Escrita en cuatro movimientos, la Sonata para piano núm. 21 en si bemol mayor D. 960 es posiblemente la obra que culmina el arte pianístico de Schubert, su gran obra maestra, y su testamento musical, el mejor ejemplo de obra de estilo tardío. Para empezar, el piano en Viena en tiempos de Schubert era enormemente distinto a los pianos de hoy en día, especialmente los de la marca Steinway, potentes y brillantes. El sonido del piano de Schubert era apagado, sutil, poco brillante y creado para un salón privado, y no una sala de conciertos. Esto no significa que las interpretaciones en un piano moderno como el que oiremos esta noche no sean válidas. Sea como fuere, las opciones interpretativas que tienen los pianistas son hoy enormes. Además de la cuestión del tipo de piano y la ya mencionada polémica de si es o no necesario hacer todas las repeticiones que se indican en la partitura, otra es el uso de los pedales (a veces indicados y a veces no); y finalmente también está la cuestión de los tempi que Schubert marcó según los metrónomos de su tiempo, pero que posiblemente no se adapten a los metrónomos de ahora (muchos de ellos ya digitales). La interpretación de Piemontesi puede aportar esta noche alguna sorpresa a estas tres cuestiones.

Sea como fuere, la Sonata en si bemol mayor es el mejor ejemplo del estilo tardío de Schubert. Esto se ve en su forma cíclica (al final se oyen los motivos musicales del principio). Existe, por otra parte, un uso exquisito de trinos en tesituras muy poco usuales. Al principio de la sonata, por ejemplo, se oye un trino muy, muy grave, como una premonición de la muerte que esperaba a Schubert en poco tiempo. La obra, además, se mueve indolente a través de tonalidades extremas que cualquier manual de composición prohibiría. El segundo movimiento, por ejemplo, está en la tonalidad de do sostenido menor que es prácticamente la tonalidad más remota de si bemol mayor (la tonalidad central o principal de toda la sonata) y se adapta a la sencillez y la implacable lógica de la forma ternaria (ABA). La sonata incluye citas de otras obras de Schubert como las canciones “Der Wanderer” e “Ihr Bild”. Sabemos que Schubert revisó mucho esta sonata y que no hay nada improvisado a pesar de guiños e insinuaciones light de música campesina como las de Ländler, una danza folclórica en compás ternario, en el movimiento lento. A pesar de ello, es curioso observar que las muchas versiones que existen de esta obra (prácticamente todos los pianistas importantes la han grabado) han ido evolucionando hacia tempi lentos, como si los músicos y el público quisieran extraer la profundidad filosófica de la obra. Por cierto, hay momentos muy delicados para el pianista que, al no ser de gran virtuosismo ni de fuegos artificiales, pueden pasar desapercibidos, como la interpretación de tresillos con una mano y un ritmo con puntillo con la otra mano. No sería absurdo ver en esa imbricación rítmica un preswing o prejazz, pero esto es naturalmente otro tema.