¿Es posible narrar con música?
Música programática y música absoluta de Beethoven y Sibelius
Antoni Pizà, Profesor de Musicología en The City University of New York
La mayoría de manuales de historia de la música suelen explicar que durante el s. XIX y parte del XX muchos compositores escriben música según dos principios: uno es la música programática, obras para las que el compositor da un argumento; y el otro es la música absoluta, composiciones sin trama alguna. El programa de esta noche tiene como hilo conductor, entre otras cosas, que incluye estos dos formatos musicales: por un lado, la Obertura Coriolano de Beethoven y la Suite Pelléas et Mélisande de Sibelius (obras programáticas) y, por otro las sinfonías número 4 de Beethoven y Sibelius (obras absolutas, o sea, sin argumento).
Estrenada en 1807, la Obertura Coriolano, op. 62, en do menor de Ludwig van Beethoven (1770-1827) está inspirada en una obra dramática escrita por Heinrich Joseph von Collin, que hizo una reelaboración de la vida del general romano Cayo Marcio, desterrado de Roma, quien se juntó con los volscos -un pueblo enemigo contra el que había luchado anteriormente- y se alzó contra Roma. Durante la campaña militar algunas mujeres romanas, entre ellas su madre, fueron asesinadas para disuadirle de la invasión. Tras esta tragedia, Coriolano se sintió culpable de la muerte de su madre y se suicidó. Shakespeare también escribió su versión de ese héroe romano, pero su protagonista, más digno, no se suicida. En cualquier caso, no es difícil especular que Beethoven se sintiera especialmente atraído por la figura trágica y heroica de este guerrero romano.
La gran cuestión filosófica de la música programática en general y de esta Obertura de Beethoven es cómo representar toda esa embrolla argumental en sonidos, en música. Beethoven sale presentando un primer tema, en do menor, furibundo y violento que quiere representar el talante independiente y rebelde de Coriolano. El segundo tema está en un tono más alto y representa a su madre que le quiere convencer de que desista de atacar a Roma. Poco después vuelve el tema en do menor (Coriolano), muy debilitado, dudando de sí mismo. Aquí la música se derrumba, al igual que Coriolano, quien entiende que su único destino posible es la muerte y, consecuentemente, cae sobre su espada en un acto de suicidio.
La segunda parte de este concierto comienza con otra pieza programática de 1905, la Suite Pelléas et Mélisande, op. 46 de Jean Sibelius (1865-1957). El compositor escribió esta obra para acompañar la famosa obra teatral de 1892 de Maurice Maeterlinck (1862-1949), drama que, por cierto, ya habían tratado o tratarían musicalmente compositores como Debussy, Fauré y Schoenberg. El argumento de Pelléas trata de un triángulo amoroso: los hermanos Golaud y Pelléas se enamoran de Mélisande, y en un acto de celos (o traición) Golaud mata a Pelléas y hiere de muerte a Mélisande. Sibelius crea cierto mimetismo entre el argumento y la música, y traduce algunos aspectos a elementos muy concretos como es el caso del corazón inglés que representa Mélisande, pero también con elementos más abstractos, por ejemplo el ambiente irreal del argumento se traduce en las cuerdas que inician la obra y crean un ambiente atmosférico, irreal, nebuloso, muy cercano a la estética simbolista de Maeterlink.
Sin embargo, el concierto de esta noche también presenta dos obras que pertenecen al campo de la música absoluta. La Sinfonía núm. 4 en la menor, op. 63, de J. Sibelius presenta algunos de los rasgos del gran sinfonismo europeo posterior a Beethoven. Escrita en cuatro tiempos y utilizando una orquestación suntuosa y postromántica, el compositor calificó esta obra como una “sinfonía psicológica”. Y realmente no es una obra alegre y de puro entretenimiento. Escrita en 1910, se trata de una expresión artística que presiente el desastre de la Gran Guerra (1914) y que incorpora indirectamente las ideas de Freud de forma muy general. El ser humano no es sólo un elemento racional; los sueños, la sexualidad, los sentimientos oscuros como el pesar, la envidia y el afán de poder y violencia son los principales motores del comportamiento humano. Y esta sinfonía, de algún modo ―la lentitud y pesadez de los tempos, la densidad sonora de la instrumentación― refleja todo este mundo que, para etiquetarlo de algún modo, podríamos llamar expresionista. Sibelius había sufrido cáncer; tenía problemas económicos y personales y pese a ser un héroe del nacionalismo finlandés, reconocido por casi todo el mundo en su país, dejó de componer a los sesenta y un años, treinta años antes de morir. ¿Por qué ese silencio creativo? Además de las circunstancias personales ya apuntadas, Sibelius consideraba que la música había tomado una deriva absoluta. Las revoluciones de Schoenberg y Stravinski ―la incorporación de la disonancia y la irregularidad rítmica― a él le parecían una salvajada.
El programa del concierto finaliza con una obra injustamente infravalorada, la Sinfonía núm. 4, op. 60, en si bemol mayor de L. v. Beethoven. Generalmente, suele afirmarse que el gran problema de esta sinfonía de 1806 es que se encuentra entre dos obras colosales de Beethoven: la Sinfonía núm. 3 «Heroica» que “inventa”, por así decirlo, el Romanticismo musical europeo, y la Sinfonía núm. 5 que, con su comienzo emblemático (ta-ta-ta-TAAA), catapulta a su compositor al panteón de los genios. Pero esta Sinfonía núm. 4, encarcelada, como si dijéramos, entre estas dos incuestionables obras maestras, también hace valer sus méritos.
El caso puede resumirse así: la Sinfonía núm. 3 «Heroica» lanza el género de la sinfonía al Romanticismo, la expresión pura y descontrolada de los sentimientos, pero la obra que le sigue, la Sinfonía núm. 4, parece un retorno al Clasicismo, a las enseñanzas de Haydn y el moderantismo expresivo. Sus dimensiones orquestales, efectivamente, son más reducidas, la instrumentación se simplifica y, por ejemplo, elimina la tercera trompa y utiliza una sola flauta, al contrario de la «Heroica» con tres trompas y dos flautas. La forma musical es también más simple. Y pese a que se compone de cuatro movimientos, su duración es de unos treinta minutos, mientras que la «Heroica» supera los cuarenta y cinco. La armonía también es más clásica que romántica y las relaciones tonales siguen las convenciones, mientras que en la «Heroica» las modulaciones suponen viajes a tonalidades lejanas.
Sea como fuere, Beethoven consigue una obra radiante, alegre y luminosa que incluso incluye dosis de humor. ¿Y qué intenta decir Beethoven en esta obra tan poco “suya”, tan en contra del tópico del genio amargado? ¿Cuál es su argumento? ¿Qué quiere narrar Beethoven aquí? Bien, se trata de música absoluta y no de música programática y, por tanto, los oyentes pueden interpretarla como quieran. En cualquier caso, el mensaje está lleno de optimismo o, si se quiere, no es tan pesimista como otras obras suyas.